by Carolin Naujocks

»Improvisation ist die Kunst des Möglichen«. Dieser Satz von Frederic Rzewski öffnet einen gedanklichen (Spiel-)Raum und weitet die Perspektive auf das, was heute als Musik verstanden werden kann. Dabei beschreibt der Ausdruck »Kunst des Möglichen« im Grunde ein doppeltes Paradoxon. Einerseits stecken darin die unauflöslichen inneren Widersprüche dessen, was gemeinhin als professionell gilt. Am treffendsten hat dies noch immer Karl Valentin formuliert, der sagte, »wenn man was kann, ist es keine Kunst nicht mehr, und wenn man nix kann, ist es erst recht keine Kunst«. Auf der anderen Seite ist von dem »Möglichen« die Rede. Es ist anzunehmen, dass hier mit dem pragmatisch Möglichen zugleich auch das utopisch Mögliche – also in gewisser Weise das »noch Unmögliche« gemeint ist -, welches ins Offene weißt. Aber hat, trotz aller emanzipatorischen Emphase, nicht jede Utopie ihre Grenze darin, dass sie oft nur das undialektische Gegenbild dessen entwirft, was es zum Zeitpunkt der Entstehung zu kritisieren galt? Liegt somit nicht jeder utopische Entwurf auch in der »Verlängerungslinie der heutigen Welt« (Ernst Bloch)?
Wer dieses schier undurchdringliche Geflecht von Widersprüchen wenigstens partiell in den Blick nehmen und aushalten kann, muss in der Konsequenz etwas aufgeben. Er muss die traditionelle Vorstellung davon aufgeben, was Kunst ist. Zu opfern ist damit auch der schwache Trost einer rückwärtsgewandten Utopie, die mit der Sehnsucht nach Ganzheit, nach Einheitlichkeit und nach einer einfachen Unterscheidung von »richtig« und »falsch« verbunden ist. Was man dabei gewinnt, ist schön und schwer zugleich: es ist die schmerzliche Freiheit, auf eigenen Füßen zu stehen und eine eigene ästhetische Perspektive entwickeln zu müssen, die der Komplexität unserer heutigen Welt angemessen ist. Im Bezug auf die Musik bedeutet dies, den Pfad der musealen Musikausübung hinter sich zu lassen und zu schauen, was die Wirklichkeit tatsächlich bietet. Und so vermag man vielleicht gerade in der Inkohärenz und Unübersichtlichkeit von widersprüchlichen Bedingungen einen Schimmer davon zu erkennen, vor welche Probleme Musik heute stellt.

Die Musiker vom Splitter Orchester haben diesen Weg schon früh, jeder für sich, auf unterschiedliche Art und Weise angetreten. Sie sind über eine klassische Ausbildung, als Autodidakten oder über die freie Kunst zur Improvisation gekommen. Bemerkenswert ist, wie unmittelbar sich solch eine Änderung der ästhetischen Perspektive im Musikeralltag manifestiert. Das Aufgeben traditioneller Haltungen und Anschauungsweisen führt zum Loslassen herkömmlicher Ordnungsmuster und in der Konsequenz zu einer Verflüssigung der Organisationsstrukturen. Das soll heißen, institutionell ist das Splitter Orchester im Grunde gar nicht fassbar. Es existiert vielmehr als eine bewegliche Form von variablen Einheiten, die in verschiedenen Größen und unterschiedlichen Besetzungen zusammentreten und die sich bei nächster Gelegenheit vollständig umgruppieren können. Nur bei besonderen Anlässen ist die »Großfamilie« vollzählig und doch nie vollständig – als ein Ganzes – beisammen. Das weckt Assoziationen an Gruppenbilder, die bei Hochfesten entstehen und die auch eine Art der Selbstvergewisserung bedeuten können. Diese Freiheit in der Art der Organisation und der Besetzung lässt Regelhaftigkeit nur inhaltlich und nur temporär zu. Nur das jeweils zusammengetretene improvisierende Kollektiv kann die aktuell relevanten Referenzpunkte seiner musikalischen Handlung erarbeiten, die in anderen Gruppensituationen wieder neu zu bestimmen sind. Diese institutionelle Freiheit wird durch das jeweils spezifisch musikalische Material gestützt, mit dem die Musiker umgehen. Es ist ein nach allen Seiten offenes Material, das im 20. Jahrhundert sowohl in der Neuen Musik als auch vom Free Jazz erobert wurde; es bildet die Basis für das Ineinsgehen der beiden Sphären. Offenheit bedeutet, dass es hier keine Zwänge der musikalischen Syntax gibt: es geht nicht um die »formbildenden Tendenzen der Harmonie« (Schönberg) oder um Jazz-Changes, sondern es geht – gleichsam physikalisch gedacht – um den Prozesscharakter von Musik, also um klingende Ereignisse in der Zeit. Damit verbunden ist eine erweiterte Klanglichkeit, die die Grenzen der traditionell als musikalisch definierten Klangvorstellung sprengt, die also auf die gesamte Palette des Geräuschhaften ausgeweitet ist und selbst die Stille umfasst.
Obwohl diese Art des musikalischen Materialdenkens nicht vollkommen neu ist, führt es in der Konstellation einer improvisierenden Großformation zu einer neuen Qualität. Neu daran ist, dass in diesem Kollektiv interne Gruppenbildungen möglich sind, die unterschiedliche Richtungen und Interessen gleichzeitig verfolgen können. Das bedeutet, dass die Musiker sich aus konzeptuellen, formalen oder anderen Gründen – zum Beispiel nach den Gegebenheiten ihres Instrumentariums – Spielregeln ganz unterschiedlicher Art geben können, wobei sie sich darin keineswegs einig sein müssen. Es sind also kollektive Aktionen möglich, für die es keinen Konsensbedarf gibt und für die kein Einheitlichkeitszwang besteht. Dies führt zu einer Neudefinition des Verhältnisses von Einzelnem und Kollektiv. Die Art des musikalischen Materials erlaubt eine neue Form von Dialektik in diesem Verhältnis. Es dominiert nicht das entweder/oder sondern das sowohl als auch.

Dabei gibt es zwei konkurrierende Positionen, auf die sich die Aufmerksamkeit richten kann: das eine ist die Klangvorstellung (des Einzelnen oder die der ganzen Gruppe) und das andere ist der Kommunikationsprozess der Musiker als solcher. Die Praxis zeigt, dass in der Kollektivimprovisation zunächst scheinbar gar nicht so viel Verschiedenes möglich ist – nach der Logik, dass die Fülle des stets Verschiedenen dem Immergleichen sich annähert. Die Aufgabe des Improvisationskollektivs besteht also darin, Lösungen für das Problem zu finden, dass das neue Material keine für das Zusammenspiel von vorneherein festgelegten Regeln impliziert, sondern dass diese in jedem Moment neu ausgehandelt werden müssen. So kann man erleben, dass die Aktivität der Ensemblemitglieder nicht in erster Linie darin besteht, zu spielen, sondern zuzuhören. Die Kultivierung von Aufmerksamkeit und gegenseitiger Rücksichtnahme ist ein wichtiger kommunikativer Aspekt, um ein Gespür dafür zu entwickeln, wie viel Verschiedenes gleichzeitig geht und wo qualitative Sprünge stattfinden, wo gleichzeitig Ungleichsinniges, Ungleichzeitiges und wo die Freiheit vom Konsenszwang möglich ist. Die Verantwortlichkeit des Einzelnen zeigt sich gelegentlich darin, dass Musiker in manchen Sequenzen nicht einen einzigen Ton hervorbringen. Gleichwohl kann man erleben, dass Musiker in ganzen Passagen nebeneinander her – anders gesagt – schlicht aneinander vorbei spielen. Diese Freiheit liegt im Material begründet und die Kommunikationsprozesse innerhalb des Kollektivs entscheiden darüber, ob diese Uneinheitlichkeit der Klangproduktion als ästhetisches Verhalten angenommen und damit Sinn unterstellt werden kann. Hier geschieht etwas grundsätzlich Neues, das nicht mehr auf die Kunstfertigkeit und Brillanz traditionellen Virtuosentums setzen kann, um Unerhörtes zu Wege zu bringen. So ist gerade deshalb die Heterogenität des Instrumentariums ein Indikator für die Kooperationsleistung innerhalb des Ensembles. Beispielsweise ist bei den Elektronikern der physische Aufwand deutlich geringer als bei den Spielern akustischer Instrumente. Dies wirkt sich gruppendynamisch aus und kann durchaus musikalisch thematisiert werden. Ein anderes Beispiel ist die unterschiedliche musikalische Sozialisation der Ensemblemitglieder, die sich in unterschiedlichen musikalischen Interessen, geschmacklichen Vorstellungen und gelegentlich in Auseinandersetzung mit Traditionsmustern zeigt. Dann ist es dem freien Spiel der Kräfte überlassen, was sich musikalisch durchsetzt. Und dabei kommt es nicht nur auf ein ästhetisches Mehrheitsvotum an, sondern Musik ist alles, was klingt, auch wenn Einzelne »aus der Rolle fallen« oder ein ganz und gar anderes Rollenverständnis haben. Es geht also darum, bei aller Verschiedenheit gemeinsam musikalischen Sinn zu erzeugen. Und je mehr Spieler an diesem Prozess beteiligt sind, desto komplexer und gegebenenfalls auch komplizierter kann dieser Prozess ausfallen.

Wenn man die Gründung des Splitter Orchesters als einen Reflex auf die Situation der Künstler in der Großstadt versteht, wird der Widerspruch auch von institutioneller Seite her deutlich. Es ist der Widerspruch zwischen der Autonomie des Interpreten, die sich in seiner Individualität wie auch im Einzelkämpfertum zeigt, und seinem Eingebundensein ins Kollektiv. Inzwischen macht sich die Erfahrung breit, dass einen die Rolle des Musikers und freien Künstlers mindestens genauso sehr mit anderen verbindet, wie man sich in seiner Individualität und seinem Können von ihnen unterscheidet. Das ist eine grundsätzlich andere Haltung als die, die der bürgerliche Konzertbetrieb kultiviert, der in seiner Solo-Tutti-Trennung durch und durch hierarchisch orientiert ist, selbst im Bereich der Kammermusik, wo gern vom »Ersten unter Gleichen« die Rede ist.
Dass diese Haltungsfragen nicht banal sind, zeigt sich an der Art der ästhetischen Fragen, die innerhalb des Splitter Orchesters musikalisch thematisiert werden können: in der Gruppenimprovisation geht es nämlich nicht so sehr um das Reproduzieren von Gewissheiten, als viel mehr um das Annehmen von Gefährdungen, von schwarzen Löchern, von schlechten Stellen und um das Paradoxon, dass sich Fehler als Glücksfall erweisen, wenn man etwas daraus macht. Es geht um die Annahme einer Aufgabe: die Gestaltung eines kollektiven Prozesses mit einem musikalischen Material, das ein neues, höheres Verständnis von Autonomie ermöglicht.
Dass das geglückt ist, zeigt sich auch, wenn einer der Musiker am Ende einer Probe sagen kann: »Die Probe war heute nicht gut – es ist zu wenig schief gegangen«.