by Helga de la Motte-Haber

Einige allgemeine Hinweise zur Improvisation seien vorangestellt.

Improvisationen treten sowohl in alltäglichen, nicht unmittelbar zu lösenden Problemsituationen auf als auch im Bereich der Kunst, um Unvorhergesehenes, Neues zu finden. In fast allen Musikkulturen der Welt spielt die Improvisation eine Rolle, um Freiräume der Phantasie zu öffnen. In der europäischen Kultur taucht der Begriff erst im 18. Jahrhundert auf, er geht wahrscheinlich auf Jean Jacques Rousseau zurück. Musikalische Improvisationen wurden davor Fantasien genannt. Im Unterschied zur afrikanischen Musik, die Kollektivimprovisationen kennt, die in den Jazz übernommen wurden, handelte es sich jedoch in Europa in der Vergangenheit meist um Individualleistungen: Die Berichte über Carl Philipp Emanuel Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Anton Bruckner lassen die Bewunderung der Hörer ahnen für deren Fähigkeiten am Instrument zu improvisieren. Alle diese Komponisten waren ausübende Musiker gewesen, deren improvisatorische Fähigkeiten in ihre Kompositionen Eingang fanden. Allerdings sollen Beethovens selbst gespielte Bravourpassagen in den Schlusssätzen erheblich schwieriger gewesen sein als die, die er Pianisten vorschrieb. Improvisationen verschwanden aus den Konzerten, Ferruccio Busoni ist auszunehmen, als sich im 20. Jahrhundert der spezielle Beruf des Komponisten ausbildete, und damit eine Arbeitsteilung einsetzte, d.h. ein nur ausübender Musiker für die Aufführung benötigt wurde. Es mag vielleicht unnötig erscheinen, für die heutige sogenannte Echtzeitmusik auf die Geschichte zurückzugreifen. Jedoch gewinnt man damit eine erste Bestimmung dessen, was denn musikalische Improvisation sei. Sie beruht auf einem kombinierten Merkmal von Einfallsreichtum und professioneller Virtuosität, die auch Gültigkeit behielt für die im 20. Jahrhundert zahlreichen neuen Formen von Improvisation. Sie wurden meist in einem direkten Zusammenhang mit kompositorischen Vorlagen konzipiert, seien dies Verwendungen von Zufallsoperationen, grafische Notationen, verbale Anweisungen oder aleatorische Vorschriften. In den 1960er Jahren sah man darin eine Befreiung des Interpreten aus einer autoritären Orchesterstruktur. Jedoch waren Improvisationen weit mehr dazu gedacht, nicht mehr Ton um Ton zu musizieren; sondern klangliches Neuland zu gewinnen. Seit den 1990er Jahren sind Formationen etnstanden, die in größeren Gruppen als sie etwa beim Jazz üblich sind, Improvisationen erproben. Einige dieser Gruppen, meist die sehr großen mit 30 -35 Musikern, arbeiten, wenngleich nicht regelrecht mit einem Dirigenten, so doch mit einer Art Leiter, der nicht nur die Einsätze dirigiert, sondern auch ad hoc kammermusikalische Teilensembles ausgliedern kann.

Das Splitter Orchester, 2009 gegründet, aus 24 Musikern zusammengesetzt, arbeitet gänzlich ohne einen solchen Leiter. Möglicherweise zeigt seine Größe eine Grenze an, wo dies gerade noch möglich ist. Denn in einem Improvisationsorchester muss ein Musiker, obwohl er mittendrin sitzt, den Überblick über den Gesamtklang behalten. Um einseitigen Orientierungen der Musiker vorzubeugen, wechseln beim Splitter Orchester die Musiker während eines Konzerts die Positionen. Sie sensibilisieren damit ihre Ohren; letzteres nutzt im Übrigen auch dem Hörer, wenn er rundherum sitzt.

Den Konzerten gehen Proben voraus, in denen Verabredungen getroffen werden. Sie können Anfänge betreffen, Klangkombinationen, räumliche Dispositionen u.a. mehr. In diesen Diskussionen sind die Musiker gleichberechtigt. Es müssen gemeinsame Lösungen getroffen werden. Die arbeitsreichen Voraussetzungen meint man als Hörer im Konzert zu spüren, wenn man davor die öffentlichen Proben gehört hatte. Sie dienen jedoch auch der Gruppenkohäsion, durch die sich das Splitter Orchester als ein ganzheitlicher Klangkörper auszeichnet. Gruppenkohäsion ermöglicht synchrones Handeln von Individuen. Für die Bewältigung schwieriger Aufgaben ist sie eine Voraussetzung, um ein überzeugendes Ergebnis zu erzielen. Individueller Einfallsreichtum und Virtuosität, spontane Ideen, die ihrerseits in einen weiterreichenden Prozess eingebettet sein sollen, gewinnen erst bei solchen formalen Voraussetzungen Relevanz. Das Neue, das eine Gruppe »synchron« hervorbringen kann, heute als Emergenz bezeichnet, ist mehr als eine Summe individueller Beiträge. Zu zeigen, wie solche Gruppenkohäsion im Einzelnen ausschaut, wie und welche gemeinsamen Erwartungen aufgebaut werden, wie die Struktur der Gruppe sich bildet und flexibel umbildet, eine Struktur die bei größeren Ensembles in der Regel vorhanden sein muss, wäre eine spannende Aufgabe, die im übrigen Rückschlüsse auf andere Formen kollektiver Kreativität erlauben würde.
In den Konzerten des Splitter Orchesters werden Musiker und Hörer in einen Prozess hineingezogen, der in seinem Ablauf weitgehend unvorhersehbar ist. Im interaktiven Spiel dessen, was klanglich zusammenfassend oder weiterführend erlebt wird, bieten die Klangaktionen für den einzelnen Musiker bei einem so großen Ensemble ein breites Spektrum von Möglichkeiten, durch die ein Musiker inspiriert wird, an die er anknüpfen kann. Vorausgehende Klangaktionen werden durch nachfolgende gewichtet und kontextualisiert. Bedeutungen entstehen damit erst in der komplexen Kommunikation zwischen den Musikern. Vereinfacht ausgedrückt: Ein einzelner Klang, falls er nicht als Störung gedacht ist, gewinnt erst einen Sinn durch die erfolgende Antwort, die ihn in seinem klanglichen Potential interpretiert und auch als weiterführend ausweist.

Das Splitter Orchester entfaltet eine Klanglandschaft, in der man in die Weite zu blicken glaubt, aber verschlungenen Pfaden wie in einem Labyrinth folgt. Leise zerstreute Ereignisse können sich im Crescendo steigernd verdichten; Klangschichtungen, wie man sie von Iannis Xenakis zu kennen glaubt, oder Klangwolken wie in den Werken von György Ligeti werden in Allusionen an die Live Elektronik von David Tudor und John Cage überführt, neuartiges Turntablism fügt sich ein wie auch Sound, der an Media Bending erinnert. Überraschend ist, wie gut sich all das mischt zu einem ganz eigenständigen Hörerlebnis, das auf einer Amalgamierung der Stile der sonst zerstreuten Szenenkulturen zu einem neuartigen Kondensat beruht. Bemerkenswert ist das Zeitgefühl der Musiker, mit dem das prozessuale Geschehen entfaltet wird, das sich immer innerhalb der Aufmerksamkeitsspanne des Hörers bewegt und auch daher seinen fesselnden Charakter gewinnt. Wahrscheinlich hat noch keiner der Musiker über die Aufmerksamkeitsspanne nachgedacht. Man erlebt sie nicht unmittelbar, sondern nur wenn sie überschritten wird und kein völliger Einbezug in eine Tätigkeit mehr existiert.

Für eine freie Improvisation, bei der zudem von vielen Seiten Informationen auf den einzelnen Musiker einströmen, ist ein Maximum an Konzentration erfordert. Wird die Aufmerksamkeit völlig auf eine Tätigkeit gerichtet, kann dies jedoch mehr als nur Konzentration erfordern. Denn das Aufgehen in einer Tätigkeit kann eine personale Zustandsänderung bewirken in Form eines selbstvergessenen Versunkenseins. Der Philosoph Theodor Lipps hat zu Beginn des 20.Jahrhunderts diese Subjekt-Objekt-Verschmelzung, die keinerlei ablenkende Gedanken zulässt, als Grundlage ästhetischen Erlebens betrachtet. Mihalyi Csikszentmihalyi griff Lipps' Gedanken auf, übertrug ihn auf jegliche Form von Tätigkeit und sprach von Flow, wenn ein Involviertsein in einen Handlungsablauf besteht. Eine Grundbedingung für das Flowerleben ist jedoch, dass man mit seinen Leistungen den auszuübenden Tätigkeiten gewachsen ist, ohne irgendwelche Schwierigkeiten zu erleben. Kollektive Kreativität wird durch ein solches Flow-Erleben erleichtert. Wird dabei musikalisches Neuland betreten werden, setzt dies ein hohes Maß an Können voraus. Kein Wunder, dass jüngere Forschungen zeigen, dass beim Flowerleben hohen mentalen Anforderungen genüge geleistet werden muss. Dieses Ergebnis würden die Musiker des Splitter Orchesters sicher bestätigen.