by Björn Gottstein

Manchmal trifft man einen alten Bekannten auf der Straße, den man längst aus den Augen verloren hatte und von dem man gar nicht mehr wusste, wie gern man ihn eigentlich hat. “Das soll Musik sein?” Diese ehrwürdige und längst aus der Mode gekommene Frage kommt an diesem Mittwochnachmittag richtig kauzig und kiebig daher. Ein Arbeiter in einem blauen, verranzten Overall, der sich heute auf dem Heimweg schon mal ein Bier aufgemacht hat, steht verdutzt, aber keineswegs empört vor dem offenen Probesaal der “Wabe” und hört den sich einspielenden Musikern zu. “Das ist ja schlimmer als auf meiner Baustelle!” Dem Kopfschütteln, das folgt, ist keine Empörung anzusehen, sondern eher so etwas wie Resignation. Als hätte sich auch dieser Mann damit abgefunden, dass man auch mit Spinnern leben lernen muss, im Berliner Prenzlauer Berg zumal.

Natürlich geht es nicht um Spinner, sondern um Musiker, die sich dem Klang dort widmen, wo er für andere Musik zu sein aufgehört hat. Aus dem Saal dringt deshalb ein freundliches Tubagrunzen und eine verstopfte Klarinette. Die Probe hat noch nicht begonnen. Die Musiker bauen auf und spielen sich warm. Die Türen stehen offen und da steckt dann auch schon mal jemand den Kopf hinein. Wer den Proben aus der Distanz, als Zuhörer von der letzten Stuhlreihe her beiwohnt, wird auch gleich in ein Gespräch verwickelt, zum Beispiel darüber, ob das jetzt die Kasperlegruppe für Kinder ab 5 Jahren ist. Nein, ist es nicht. Oder ob da noch ein Platz frei ist in der Gruppe. Nicht dass man wüsste.

Die Minuten vor der eigentlichen Probe sind vor allem deshalb schön, weil der Raum, der architektonische und der musikalische, noch offen steht und sich erst allmählich schließt. Wenn ein Stück dann einmal begonnen hat und den Klang die heilige Weihe der Kunst ereilt hat, ist diese Brücke zwischen Innen und Außen nicht mehr zu schlagen. Natürlich stehen die Musiker auch beim Spielen mit der Außenwelt in Kontakt. Der Aufführungsraum, seine Präsenz und seine Lebendigkeit, gehöre zu den zentralen Dispositiven der freien Improvisation, erklärte einst Keith Rowe, ein Aspekt, der in vielleicht keinem anderen Bereich so sorgfältig untersucht werde. Und manchmal ist es auch einfach eine Krankenwagensirene, die in den Konzertsaal dringt und sogar ein Stück Musik als unfreiwillige Coda beendet.

Übung 1

Man stelle einem Ton Rauschklänge gegenüber. Was für ein Ton soll das sein? Ein C oder ein A? Es muss also gestimmt werden. “Von Tönen habe ich keine Ahnung”, frotzelt jemand, der wohlgemerkt ein Melodieinstrument spielt. Und wer mit einem Laptop und einer Reihe von Samples zur Probe erschienen ist, muss sich auch überlegen, wo er ein solches A hernimmt. Zwei Sextette proben die Konfrontation, die Gegenüberstellung und die Abgrenzung.

Warum sollte jemand, der frei improvisiert, überhaupt proben? Bis heute gehört es zum Ethos der freien Improvisation, dass man nicht über die eigene Musik spricht. Paul Lovens zum Beispiel verweigert vor dem Konzert jedes Wort über Musik. Man betritt die Bühne und spielt. Punkt, Aus, Ende. Auch Vinko Globokar betont, dass nie etwas verabredet wurde und auch sonst die Auftritte nicht Gegenstand des Gesprächs wurden. Ein Tabu. Und jetzt kommt eine andere Generation und fängt plötzlich an, gemeinsam Konzepte und Formverläufe zu erarbeiten. Ein Affront?

Was also geschieht in diesen Übungen, mit denen sich das Splitter Orchester in einem halben Jahr auf ihre Konzerte einstimmt. Zum einen muss sich ein solches Ensemble finden. 24 Musiker, die gemeinsam improvisieren, sind eine Herausforderung. Wer ähnlich große und allumfassende Gruppen erlebt hat, weiß, wie schwerfällig und sogar uninspiriert das klingen kann. Die Übung schafft Konzentration. Geübt wird nicht ein Stück; es wird nichts einstudiert. Auch das Material ist bei Probenbeginn weitgehend präformiert. Der frei improvisierende Musiker verfügt in der Regel über ein bestimmtes Vokabular, das im Dialog mit seinem Instrument in aller Abgeschiedenheit entsteht. Gegenstand der Übungen ist vielmehr das Hören selbst. Wie reagiere ich? Wie reagiert mein gegenüber? Wann trage ich etwas bei? Wann verstumme ich? Gut beobachten lässt sich das am Anfang einer Übung. Wer setzt als erstes, wer als letztes ein. Schlagzeuger und Pianisten haben oft weniger scheu, ein Stück zu beginnen, während die auf intimere Weise mit ihrem Instrument verstrickten Bläser gelegentlich Zeit brauchen, um sich in eine musikalische Situation einzufühlen. Wie entfalte ich mich und schaffe gleichzeitig die Möglichkeit, dass andere sich entfalten? “Man sieht einer Inszenierung an, ob der Regisseur ein Arschloch ist”, heißt es in einem Bonmot des Theaterbetriebs. Für die freie Improvisation gilt das natürlich auch.

Ganz selten einmal wird aus einer Übung auch ein Konzertstück. In der Regel ist eine solche Vereinbarung nämlich viel zu starr und zu schematisch, um es zur Grundlage einer vollwertigen Darbietung zu erheben. Andere gehen erst gar nicht auf, und dann entfaltet sich mitunter gar die quälende Langeweile einer Etüde. “Das Ergebnis war interessanter als die Diskussion, die ihm vorausging”, stellt ein Musiker verwundert fest. Und manchmal ist eben auch das Gegenteil der Fall.

Übung 2

Die Kreuzblende. Während ein Instrument sich langsam ausblendet, blendet ein anderes sich allmählich ein. Der Übergang soll nahtlos, unmerkbar vonstatten gehen. Das ist natürlich einigermaßen unmöglich, sofern sich ein Klavier- und ein Celloton qua Obertonspektrum so voneinander unterscheiden, dass kein Mischklang entstehen kann. Dass man es trotzdem versucht, hat etwas mit dem Möglichkeitssinn künstlerischen Denkens zu tun. Warum sollte man die Gesetze der physikalischen Akustik nicht Lüge strafen können. Dann aber tritt etwas ein, das man weder vorhersehen, noch vorausplanen konnte: ein brüchiger, sich gegenseitig verunsichernder Zweiklang zum Beispiel. Willi Baumeister prägte mit seinem Buch Das Unbekannte in der Kunst (1947) den Begriff des schöpferischen Winkels, mit dem genau solche Abweichungen gemeint sind. Eine Übung ist auch ein Experiment mit offenem Ausgang.

Wenn Thomas Meier im September 2010 fragt, ob “die freie Improvisation am Ende” sei, dann ist es verständlich, dass darauf mit einer gewissen Empörung reagiert wird. Schließlich lässt sich ein Genre, das von Tausenden Musikern ganz unterschiedlicher Herkunft mit großer Hingabe betrieben wird, nicht über Nacht desavouieren. Aber so hat Meier es natürlich auch nicht gemeint. Die Beobachtungen des Züricher Musikwissenschaftlers richten sich eher auf die zunehmende Institutionalisierung des Metiers, was sowohl die Hochschulen und Lehrstühle betrifft als auch die zunehmende Selbstverständlichkeit einer ästhetischen Position, die einst antrat, um Selbstverständlichkeiten zu unterwandern, und deren eigenen Selbstverständlichkeiten sich unter Umständen auch in der Musik selbst, so darf man Meier verstehen, niederschlagen. Unterliegt denn diese Musik überhaupt dem Diktat der permanenten Erneuerung? Und wenn ja, wie findet diese Erneuerung statt? Was ist das Neue an der freien Improvisation der letzten Jahre? Wie ist es um das Schockpotenzial dieser Musik bestellt? Irritiert sie überhaupt noch? Fordert sie unser Hören heraus?

Bezeichnenderweise spricht Meier auch davon, dass Improvisatoren, die eine Phase zu Ende gelebt oder vielmehr gespielt zu haben glauben, sich bisweilen für andere Musiken und Musiker öffnen. Um “die Arbeit zu intensivieren und festgefahrene Spuren zu vermeiden”, arbeitet man dann mit Musikern aus anderen Musikkreisen. Oder aber man schafft sich einen kompositorischen Rahmen: “Durch die Einengung des Spielraums eröffnen sich neue Klangbereiche, die dann wieder in die freie Improvisation integriert werden können.” Wenn jetzt Musiker der Berliner Echtzeitmusikszene gemeinsam Übungen durchexerzieren, hat dies gewiss auch etwas mit dem Wunsch nach solch “neuen Klangbereichen” zu tun. Die Strategie hat eine gewisse Tradition. Auch die Mitglieder des Ensembles Nuova Consonanza haben sich in den Sechzigerjahren solchen Übungen gestellt, wobei ebenfalls oft Prozesse und Abhängigkeiten formuliert wurden, die dann kurze Stücke ergaben.

Dabei ist es nicht ganz fair, die Musiker der Echtzeitmusikszene unter dem Begriff der freien Improvisation zu subsumieren. Denn durch den eigenen Genrebegriff versuchen sich viele Mitglieder dieser Szene ja gerade von solchen Verallgemeinerungen abzugrenzen und auf die Eigenständigkeit des Berliner Ansatzes hinzuweisen. Es ist legitim, diese Grenze zu markieren bzw. sie zu ziehen, sofern im Rahmen der Echtzeitmusik tatsächlich stärker als im Rahmen der freien Improvisation sonst konzeptionalisiert wurde, sich kleinere Gruppen gebildet haben, Duos wie Serge Baghdassarians und Boris Baltschun, Sabine Ercklentz und Andrea Neumann, Kai Fagaschinski und Michael Thieke, das Trio Perlonex mit Burkhard Beins, Ignaz Schick und Jörg Maria Zeger, die jeweils über mehrere Jahre eine eigene Klangsprache entwickelt haben. Werner Dafeldecker spielt bei Polwechsel, Steve Heather bei The Understated Brown, Sabine Vogel bei Schwimmer, Tunar, phono_phono usw. usf. Solche Gruppen haben mit dem eher negativ bestimmten Freiheitsbegriff der herkömmlichen Improvisatoren, der sich als Freiheit von etwas, nämlich Konventionen, Absprachen etc. beschreiben lässt, eher wenig zu tun.

Übung 3

Man schließe sich einer von zwei Gruppen im Ensemble an, die spontan, während der ersten Sekunden des Stücks ein gemeinsames Klangmaterial entwickeln. Darüber hinaus wird ein einzelner Musiker mit einem besonderen Ton ausgestattet, ein vorübergehender Solist, der seinen Ton qua Blickkontakt an einen anderen Musiker weitergibt, um sich daraufhin einer der beiden Gruppen anzuschließen. Als sich das Splitter Orchester 2010 zu einer ersten Probenphase traf, erzählen einige Musiker anschließend in der Pause, sei es vor allem darum gegangen, die Allmählichkeit der formalen Verläufe zu überwinden, darum, Schnitte und Brüche herzustellen. Der Blickkontakt ist da ein wichtiges Steuerinstrument. Und trotzdem bleiben hier und da die Einzelmusiker auf “ihrem” besonderen Ton sitzen, weil es ihnen nicht gelingt, den Blickkontakt mit einem anderen herzustellen.

Die Gründung des Splitter Orchester gleicht einem Signal. Es geht dabei nicht so sehr um die schiere Größe und die Idee eines “Orchesters” im emphatischen Sinne des Wortes, sondern einerseits darum, das Klangrepertoire der Berliner Musiker in seiner ganzen Breite auszuschöpfen, zum anderen darum, die musikalische Komplexität zu erhöhen. Das Splitter Orchester ist kein bloßes All-Star-Ensemble, sondern eine planvoll gestaltete Konstellation, beinahe eine Komposition eigenen Rechts. Clayton Thomas und Clare Cooper, die in Australien bereits das Splinter Orchestra ins Leben riefen, sind für die Zusammenstellung des Ensembles verantwortlich. Es findet sich innerhalb des Splitter Orchesters ein Elektroquartett, ein Streichquartett (nicht im herkömmlichen Sinne natürlich, sondern mit zwei Celli und zwei Bässen besetzt), ein Klarinettenquartett, ein Blechbläserquartett … Gleichzeitig werden einander widerstreitende Positionen gegenübergestellt: hier der Konzertflügel mit Simon James Phillips, dort das Innenklavier von Andrea Neumann, hier die rohe, radikale Geräuschästhetik des mexikanischen Klangkünstlers Mario de Vega, dort der erzählende Duktus, den Marta Zapparoli pflegt.

Bereits im November 2010, als sich das Splitter Orchester im Berliner Radialsystem vorstellte, wurde deutlich, dass sich die Klangsprache des großen “Apparates” deutlich von anderen Gruppen der Echtzeitmusikszene absetzte. Mit knappen, kurzen Gesten und punkthaften Gestalten, mit klaren Zäsuren und vereinzelten Momenten, näherte sich das Splitter Orchester da dem Duktus nach bisweilen komponierten Formen der Sechzigerjahre an. Akustische Reiz-Reaktions-Ketten verleihen der Musik eine theatralische Dimension. Es gibt die negativen Höhepunkte einer ins Pianissimo gezwungenen Ekstase. Oder aber jenes Konzert für Glockenspiel und frei improvisierendes Ensemble, das entsteht, weil der Schlagzeuger sich in einem glücklichen Augenblick ein wenig in den Vordergrund spielte und eine konzertante Disproportion aufkommen lässt. Natürlich trägt auch die visuelle Ebene zur Ästhetik des Splitter Orchesters bei. Steve Heathers Koffer erinnert an die Sammelhaufen eines Dieter Roth. Und die Demutsgeste, mit der Werner Dafeldecker vor seinem Kontrabass niederkniet, um mit dem Bogen den Stachel zu bearbeiten, wirkt beinahe religiös. Natürlich ist Heathers Koffer nur eine pragmatische Werkzeugsammlung, ist Dafeldeckers Kniefall der bloßen Praktikabilität geschuldet und also vielmehr als Hemdsärmeligkeitsgeste zu verstehen. Aber sie weiten doch den Deutungsraum, in dem wir diese Musik hören und entziffern.

Brisant ist darüber hinaus das soziale Element der Musik, dass die Töne und ihre Erzeuger also in einem gesellschaftlichen Zusammenhang erklingen. Zurückhaltung und Vorstöße sind akustische Metaphern, die etwas darüber aussagen, wie wir miteinander umgehen wollen. Eine der Spielanweisungen im Ensemble lautet z. B.: übertöne jemanden anders oder lasse dich übertönen! Ähnlich verhält es sich mit dem Versuch, zwei oder drei Klangschichten im Ensemble entstehen zu lassen oder, im Gegenzug und fast noch schwieriger umzusetzen, jedes Ensemblemitglied eine eigene, diskrete Schicht entwickeln zu lassen, eine Art kollektiver Solipsismus.

Übung 4

Spiele so laut wie möglich! Vermeide dabei das Klischee eines laut gespielten Tons! Natürlich stellt sich die Frage, was überhaupt geübt werden kann. Was ist eigentlich mit dem Tempo? Haben frei improvisierte Stücke überhaupt ein Tempo? Fragen der Dynamik, der Balance, des Prozesses und der Form stehen hingegen regelmäßig im Mittelpunkt. Spiele so, dass alle, also auch das leiseste Instrument zu hören ist! Zuspitzungen und Übertreibungen sind erwünscht. Und trotzdem werden auch Rügen ausgesprochen, wenn jemand die Regel ganz offensichtlich verletzt.

Wenden wir uns abschließend einmal den ganz großen Fragen zu; man schreibe: Präliminarien zu einer Eschatologie der freien Improvisation. Die Innovationen der freien Improvisation im Allgemeinen und der Berliner Echtzeitmusik im Besonderen galten nie einfach nur der Suche nach neuen Klängen. Stattdessen ist die reduktionistische Materialerweiterung der Neunziger- und Nullerjahre häufig auf politische und soziale Sachverhalte zurückgeführt worden, als Reaktion auf die Störanfälligkeit des modernen Lebens zum Beispiel oder als Reaktion auf den Mauerfall, der vor allem in Berlin und in Wien auch geographisch greifbar war. Sie wurden als soziale Experimente interpretiert und mit den Gesellschaftstheorien Nicolas Luhmanns in Verbindung gebracht. Begriffe wie Kontingenz und Emergenz wurden zu analytischen Dispositiven des Diskurses.

Es lassen sich weitere Anknüpfungspunkte denken, darunter die Theoreme der Chaostheorie, die die Unvorhersehbarkeiten kausaler Zusammenhänge proklamiert. Wer einmal erlebt hat, wie sich die Gleichzeitigkeit zweier an sich vollkommen einfacher Konzepte auf die Komplexität des Klanggeschehens auswirkt, versteht, wie Flügelschlag und Wirbelsturm zusammenhängen. Dabei hat Komplexität weniger etwas mit Überforderung und Unverständlichkeit zu tun, sondern vielmehr mit der Möglichkeitsfülle akustischen Denkens. Gewiss ließe sich auch über den spirituellen Charakter der Gemeinschaftsimprovisation nachdenken und darüber, ob dieser Musik über die sozialen Codices hinaus eine Utopie innewohnt. Lässt sich Hölderlins “Einklang freier Wesen” mit dieser Musik in Zusammenhang setzen, oder ist der bürgerliche Bildungskanon bei der Rezeption dieser Musik zwingend auszuklammern? Wie verhält es sich mit ästhetisch Überkommenem? Was ist mit dem Erhabenen und der Naturhaftigkeit der freien Improvisation? Die gelungensten Improvisationen überwältigen ihren Hörer mit der Kraft eines Naturereignisses. Damit soll die Entscheidungsautonomie der Musiker nicht hinterfragt werden, die ja nicht als Natur, sondern als autonome Subjekte in einer Gruppe handeln. Es müsste ja auch vielmehr laut darüber nachgedacht werden, warum einen diese Musik so bewegt und was sie noch alles bedeuten könnte, von der mimetischen Spiegelung des Baustellenlärms bis hin zum Göttlichen in uns.

“I think that we are investigating areas of music which maybe no other, no other kind of music is currently looking at. I am thinking of that moment in the room, and the room being a very complicated concept. We have the history of all the people in that room. We have the room itself. The physicality of the room. And it changes from second to second. And as an improviser it is really checking those changes second by second by second by second, assuming nothing about the next twenty seconds. Playing in the atmosphere in that room, as it changes constantly. Absorbing it. Checking it.” (Keith Rowe 2004 in Köln im Gespraech mit dem Verfasser.)